Hoje em dia, o METALLICA é chamado apropriadamente de ‘monstro do Metal’. Mas esse nem sempre foi o caso. Depois de descobrirem que sua cidade natal não era receptiva ao estilo de metal deles, a formação daquela época (JAMES HETFIELD, LARS ULRICH, RON MCGOVNEY e DAVE MUSTAINE) foi pra Los Angeles no começo dos anos 80 para cavarem sua trilha na cena musical. Eles arrebataram seguidores, mas se viram batalhando contra as ascendentes bandas de ‘hair metal’ pela verdadeira dominação. Então eles voltaram para a Bay Area, onde fizeram um show com a banda TRAUMA, cujo baixista, CLIFF BURTON, juntaria-se ao Metallica pouco depois, substituindo Govney.
Enquanto isso, em Nova Iorque, uma cópia ‘ No Life Til Leather’ (sua demo de 1981) chegou à loja de discos de Jon Zazula, muito bem batizada como ‘Metal Heaven’. Zazula logo financiou o Metallica pra que o grupo fosse até a costa leste e fizesse alguns shows e gravassem um disco.
Rumores sobre a verdadeira razão pela qual Mustaine foi chutado da banda depois de algumas semanas na Grande Maçã abundam, mas o guitarrista foi mandado de volta e substituído pelo guitarrista Kirk Hammett. O Metallica lançou ‘KIll’Em All’ e ‘Ride The Lightning’, e em 1986, ‘Master of Puppets’ os ajudou a obter uma vaga abrindo para Ozzy Osbourne. Mas a euforia logo deu lugar à dor quando um acidente inusitado de ônibus matou Burton. Ainda assim, a banda se recompôs, recrutando Jason Newsted para o cargo. Eles de cara lançaram um EP e em seguida seu quarto disco ‘full length’, ‘… And Justice For All’. È nesse ponto que vemos a banda à beira de pisar no mega-estrelato mundial.
Em 1989, a banda chamou o produtor Bob Rock, com quem não tinham trabalhado antes, para ajudar a esculpir sua próxima obra-prima. Rock tinha acabado de produzir ‘Dr. Feelgood’, do Mötley Crüe, e os membros do Metallica queriam reproduzir os mesmos timbres de freqüências graves obtidas naquele disco. Rock trouxe o engenheiro Randy Staub pro estúdio One on One em North Hollywood para começar o longo e árduo processo de gravação do que se convencionou a chamar de ‘The Black Album’ e seu primeiro single, ‘Enter Sandman’.
Não só a banda estava trabalhando com novos tipos criativos, mas Rock e Staub trouxeram consigo uma nova maneira de gravar um disco. “O processo foi muito diferente de qualquer outro disco no qual eu trabalhei – ou desde então – no que diz respeito a eles terem gravado seus discos anteriores é que eles construíam uma trilha click porque havia muitas diferenças de tempo na estrutura das músicas deles na época”, diz Staub. “James ia e tocava uma parte de guitarra, e daí Lars ia tocava bateria em cima daquilo, mas ele não tocava do começo ao fim. Ele tocava a primeira estrofe até acertar e daí parava e fazia o refrão e parava e começava de novo até que eles tivessem uma trilha de bateria. E daí eles faziam o que se chama de ‘air cuts’: você removia fisicamente um pedaço da fita à frente de uma batida, um bumbo, e isso coloca o bumbo no tempo certo. Então depois que Lars terminava as trilhas de bateria, James ia lá e tocava todas suas partes de guitarra, e daí ele gravava a voz, e daí colocavam o baixo por último. Todo mundo tocando separado, ninguém tocava junto.”
Mas para o Black Album, Rock e Staub queriam ter os quatro membros tocando juntos na mesma sala. “Eles achavam que era muito trabalhoso”, diz Rock, “e eles não entendiam isso. Essa era a única maneira que eu sabia fazer um disco. Pra mim, tratava-se de capturar o sentimento que eles queriam. Eu achei que havia esse peso e volume e corpo neles que eu nunca tinha captado nos outros discos; não estou dizendo que eles não tinham. Eu acho que foi mais difícil pra Kirk trabalhar comigo porque ele tinha que tocar os solos em cada tomada, mas no fim das contas, quando era hora de tocar os solos, nós ouvíamos a tudo direto, e ele teve muitas de suas idéias por causa disso.”
“Era raro pra eles estar numa mesma sala e tocar todo mundo junto,” emenda Staub. “Mas do jeito que eles gravam as músicas, é uma forma de construção. Eles nunca tocam uma música do começo ao fim. Os caras tocam as partes deles e Lars tocava e sentia a melodia. Fazíamos isso em dois, três rolos de fita (em um gravador Studer de 2 polegadas) e daí gravávamos o refrão e depois as viradas de bateria. Eventualmente, tínhamos todas as partes gravadas e daí Bob e Lars as escutavam e faziam uma tabela das partes que eles queriam. Eu ia lá e emendava as fitas uma na outra – cortar a fita fisicamente e adesivá-las com fita para fazer o que é quase a trilha final de bateria.”
“A fita era tão emendada, eu tinha medo de tocar ela porque quase toda batida tinha um corte em cima. Nós a transferimos para uma máquina digital 3224 na época e aquela se tornou a trilha master de bateria, e dela James tocou suas guitarras, as linhas de baixo foram gravadas logo em seguida e daí os overdubs. Era como uma ‘edificação’. Todo esse processo demorou, ah, semanas (risos).”
“Eu não acho que Randy já tinha editado fitas desse modo,” diz Rock. “O modo no qual estávamos editando as fitas é como muitas pessoas fazem agora no Pro Tools. Cortávamos muito; é lendário. «risos» Havia tantos cortes na fita analógica que tivemos que transferi-la para um console digital de 24 canais da Sony porque não conseguiríamos tocar aquela fita muitas vezes sem arrebentá-la. Essa Sony foi a primeira máquina digital com a qual me senti à vontade.”
Fica difícil dizer como exatamente eles gravaram “Enter Sandman”, porque a banda pulava de uma música pra outra, trabalhando em cima da bateria primeiro. “Eu acho que gravamos metade do disco primeiro e isso durou três meses,” diz Staub. “E daí começamos a fazer overdubs e demos uma folga pro Lars. E daí voltamos e fizemos a segunda metade do disco. O disco inteiro tomou seis dias por semana, por meses a fio.”
De acordo com Rock, a demo de “Enter Sandman” tinha o riff e a levada basicões, mas os arranjos foram trabalhados muito na pré-produção. Originalmente, a primeira letra de Hetfield falava abertamente sobre morte súbita no berço. “E eu tive o maravilhoso encargo de dizer a ele que a letra não tava muito boa, que ele poderia melhorá-la.”, diz Rock. “Eu disse a ele, ‘eu acho que você pode achar uma maneira de dizer o que quer sem ser tão direto’. E isso foi o começo de uma maravilhosa amizade.”
Quando Hetfield voltou pra prancheta das letras, ele veio com a ideia de colocar uma oração infantil clássica no meio da música. Então durante a pausa pro Natal, Rock e seu filho, Mick, foram até seu estúdio caseiro e gravaram a letra: “Now I lay down to sleep/I pray the Lord my soul to keep…” Ao voltar pro estúdio depois da folga, rock tocou a gravação para Hetfield, que ficou feliz com o resultado.
Rock e Staub gravaram através do SSL do One on One usando vários pré-amplificadores de microfone Neve. Quanto à sala, ela precisou ser tratada um pouco já que tinha muitas superfícies macias, então Staub e Rock cobriram tais superfícies fisicamente com placas de compensado [com um lado pintado] para criar uma sala mais ‘viva’ para Ulrich. Muita atenção foi dada a detalhes do enorme kit de Ulrich, usando mais de 50 microfones para dobrar e triplicar a microfonagem do kit e da sala. Entre os outros microfones estava o Neumann FET para a voz de Hetfield [apesar de ele ter feito a trilha com um 57]. “James tinha uma técnica muito específica para cantar,” conta Staub. “Ele queria cantar muito mais do que nos outros discos – e muito disso veio de Bob.”
Uma vez que as trilhas de bateria foram gravadas, a sala de gravação ao vivo foi posta em uso para Newsted gravar o baixo – que tocou por meio de algumas caixas SVT e um DI. A guitarra de Hammett, ele tocou com amplificadores Marshall com cabeçotes Mesa-Boogie.
O setup de guitarra de Hetfield era um pouco mais intenso: “Nós acabamos construindo esse gabinete enorme de guitarra pra ele,” diz Staub. “Acho que ele tinha um cabeçote Marshall antigo, e essa era só uma parte do som. Eu acho que o setup padrão dele era esse cabeçote Mesa-Boogie e todos esses outros amplificadores que estavam lá para dar mais corpo ao som. Geralmente dava num tom meio cavado. Eu acho que tínhamos nove ou onze gabinetes – uns empilhados em cima dos outros, uns abafando um ao outro – e daí construímos essa enorme barraca em volta dessa pilha de gabinetes acortinados porque enquanto dávamos forma ao som de guitarra de James, ele ficava dizendo, ‘eu quero que tenha mais crunch’ E pra mim e pra Bob, o crunch era um lance mais hi-end, mas pra ele, crunch era essencial. O que ele queria era que quando ele tocasse as cordas baixas, ele queria que elas ressoassem mais. E a única maneira de conseguir isso era acortinando essa sala pequena em volta dos gabinetes e colocávamos alguns microfones a uma distância maior para conseguir um pouco de ambiência.”
Essa atenção minuciosa permeou a produção do Black Album, e Staub dá um exemplo: “Quando nós estávamos gravando a bateria, nós mudávamos a pele da caixa oito, dez vezes ao dia, e ele tocava dois ou três takes naquela pele. E daí tava na hora de trocar a pele, eu pegava uma amostra de como a caixa soava e daí de 30 minutos até duas horas para encaixar o som daquela caixa nova com o som da anterior.”
Outro exemplo: “Com a guitarra de James, nós chegamos ao ponto em que, ao invés de tocar aquela parte de guitarra do começo ao fim da música, nós tocávamos do começo até o refrão, mudávamos as cordas, e daí fazíamos a dobra do começo até o refrão. Desse modo, as cordas estavam boas quando chegávamos ao fim da música. E demorava dias pra fazer isso.”
“Enter Sandman” foi a primeira faixa a ser mixada nos estúdios A&M [Hollywood]. No console SSL 4000 deles. E até a mixagem foi um estudo de perfeição microscópica. “Uma das grandes coisas naquela época era que eu usava o compressor da SSL como compressor ‘bus’”, diz Rock. “Mas James não gostou do que aquilo fazia com suas guitarras, o que me fez ter que repensar a maneira que mixo. O que eu bolei foi, o fato da SSL ter três buses principais. Então eu poderia colocar o compressor da SSL pra bateria e pro baixo, e eu poderia deixar as guitarras sem compressão, que é o som de James. Esse é o grande segredo do som daquele disco. É por isso que ele tem aquele peso.”
Nessa altura do campeonato, Rock, Ulrich e Hetfield estavam no timão, decidindo sobre como o som da mixagem tinha que ser. “Lars era meio maníaco quanto ao pico do bumbo dele. Nós batizamos esse som de ‘bumbo vocalista’,” conta Staub enquanto ri. “Por vezes era uma briga entre James e Lars: James queria mais guitarra e Lars dizia que não havia pratos suficientes. Nós passamos tanto tempo em cima dos sons quanto passamos gravando. O som foi ajustado na gravação, não na mixagem. Eu acho que passamos um mês mixando.”
Rock acrescenta: “o que é grandioso sobre o Metallica é que eles têm essa postura que nós temos que fazer algo magnífico; nós temos que quebrar barreiras em termos do que as pessoas acham que é bom e não estamos dispostos a nos comprometer. No fim, nós precisávamos meio de que um chute na bunda para terminar o disco. Pelos últimos quatro ou cinco dias, eu acho que Randy e eu estávamos sobrevivendo à base de chiclete e café.”
E algum deles tinha alguma noção do sucesso que “Enter Sandman” – e o Black Album- teriam? “Eu, com certeza, não,” responde Staub. “Eu sabia que era um disco muito bom, mas quando ele foi finalizado, eu estava tão esgotado que eu não tinha nenhuma visão clara dele. Mas eu sabia que ele era muito bom. Eu tenho orgulho daquele disco – especialmente do tanto de tempo que eu trabalhei nele. Bob e eu brincamos que nós nunca nos recuperamos completamente daquele disco.”
“Quando você está dentro do lance, você não sabe como vai acabar soando”, diz Rock. “Eu só estava tentando ajudá-los a fazer o álbum que eles tinham na mente deles da melhor maneira que eu podia. E no fim, eu disse a eles, ‘Isso é ótimo, mas não me liguem mais [risos]. Eu não vou fazer isso de novo.”
Mas isso, obviamente, não era verdade, já que Rock e o Metallica continuariam a fazer discos juntos por vários anos – mesmo ao longo da saída de Jason e a introdução de Robert Trujillo. A banda e Rock se separaram depois de acabarem a produção de ‘St. Anger’ [2003]. Rock continua a produzir muitos grandes discos.
Staub também trabalhou em ‘Load’, ‘Reload’, e ‘Garage Inc.’ e desde então fez um belo nome pra si próprio, chegando a ser indicado para o Juno Awards como Engenheiro Fonográfico do Ano por nove vezes e ganhando em 2002 por seu trabalho em ‘How You Remind Me’ e ‘Too Bad’ do Nickelback. Ele ainda vive e trabalha em Vancouver, trabalhando com artistas como o Stone Sour, Avril Lavigne e Alice In Chains.
Fonte: Whiplash
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